Historie

Von Märchenstücken zu postdramatischen Erzählformen mit Musik

von Christiane Plank-Baldauf

Blickt man in die Entstehungsgeschichte zurück, so handelt es sich bei vielen Werken des 19. Jahrhunderts, die für ein kindliches bzw. jugendliches Publikum gespielt wurden, nicht ausschließlich um Kompositionen, die den damals gängigen Gattungstypen Oper und Singspiel (u.a. Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel von 1893 oder Dornröschen von 1902, Leo Blechs Aschenbrödel von 1905 oder auch Siegfried Wagners An allem ist Hütchen schuld! von 1916) nahestehen, sondern um Schauspiele und Erzählungen mit Musik (Joseph Haas Die Bergkönigin, Carl Reineckes Märchen-Dichtung Aschenbrödel), die dem musikalischen Theater zuzurechnen sind. In seiner gesamten gattungstypologischen Vielfalt, die sich oftmals in spartenübergreifenden Ansätzen niederschlug, diente das (musikalische) Kindertheater nicht nur einem jugendlichen, sondern auch einem erwachsenen Publikum zur Unterhaltung (Braun 1963:12). Theater als eine Form bürgerlicher Repräsentationskultur eröffnete dabei ein generationenübergreifendes Vergnügen, das zum einen an den Seh- und Hörgewohnheiten der Erwachsenen anknüpfte und zugleich in der Verwendung märchenhafter Stoffe – das Märchen genoss im 19. Jahrhundert als „Medium der literarischen Sozialisation“ (Dettmar 2008:50) hohes Ansehen und vereinte Unterhaltsamkeit mit erzieherischen Ansprüchen – auch ein junges Theaterpublikum ansprach.

Dagegen erfolgte die Heranführung an die zeitgenössische Musik bzw. an das Musiktheater in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts außerhalb des institutionalisierten Theater- bzw. Konzertwesens. Hatte Ellen Key in ihrer Schrift Das Jahrhundert des Kindes (1900) die Förderung der individuellen Anlagen und Begabungen des einzelnen Kindes als wichtigstes Ziel der Schule beschrieben, wurde von Leo Kestenberg, während seiner Amtszeit als Musikreferent des preußischen Kultusministeriums (1918 bis 1932), die Musik „als Mittel der Persönlichkeitsbildung in einen umfassenden Bildungszusammenhang“ gestellt und eine „Reform der Schulmusik und der Volksbildung“ (Kim 2000:37) eingeleitet. In diesem Anspruch unterschieden sich diese Kompositionen eindeutig von den Schuldramen des 16. bis hin zum frühen 18. Jahrhundert, in denen insbesondere die „religiöse Unterweisung, die Erbauung und das Erlernen der lateinischen Sprache“ (Regler-Bellinger 1996:43) im Vordergrund standen.

Dieses Umdenken innerhalb der schulischen Praxis stieß bei den Komponisten auf Gegeninteresse: Als Reaktion auf die Opernentwicklung nach Wagner und um die entstandene Kluft zwischen der musikalischen Avantgarde-Bewegung und den „Musikbedürfnissen breiterer Bevölkerungsschichten“ (Krabiel 1993:11) zu schließen, öffnete Paul Hindemith die Baden-Badener Musiktage – ein Festival, das sich mit den künstlerischen und ästhetischen Wegen der Neuen Musik auseinandersetzte – auch der Laienmusikbewegung. Im Kontext der Gebrauchsmusik entstanden, neben den Liedern für Singkreise, zahlreiche Schulopern und Szenische Spiele (Hindemiths Wir bauen eine Stadt von 1930, Paul Dessaus Das Eisenbahnspiel von 1932 oder Paul Höffers Das Matrosenspiel von 1933). Alle diese Stücke waren allein für die schulische Praxis ausgelegt, eine Ausrichtung an der Gattung Oper war nicht beabsichtigt (vgl. Braun 1996:80, Kim 2000:137, Krabiel 1993:133). Mitte der 60er Jahre verlor die Schul- und Jugendoper an Bedeutung (vgl. Schenk 2001:205), da fortan im Musikunterricht, nicht zuletzt unter dem Einfluss von Adornos Kritik an der Jugendbewegung, die zentralen Werke der Musikgeschichte in den Mittelpunkt rückten: Die Vermittlung von historischem Wissen trat seither an die Stelle des gemeinsamen Musizierens.

Seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts zeichnet sich eine Neuausrichtung der Gattungstypen für eine jugendliche Publikumszielgruppe ab, die nunmehr wieder eng an die Produktions- und ästhetischen Wirkungsweisen institutionalisierter Theater gebunden ist. Opernbearbeitungen von bestehenden (Repertoire-) Werken stellen im Rahmen dieser Hinwendung an ein junges Theaterpublikum einen „wichtigen Zwischenschritt“ (Jahnke 2002:11) innerhalb der Herausbildung eines spezifischen Repertoires dar. Die einzelnen Opern-Adaptionen zeigen in ihrem Umgang mit der Vorlage unterschiedliche Ansätze: Etwa durch die Einführung einer Erzähler- bzw. Identifikationsfigur, durch Kürzungen des originalen Text- oder Musikumfangs sowie durch Neu- bzw. Umdichtungen bestehender Libretti unter Beibehaltung des originalen, meist gekürzten Notentextes. Darüber hinaus weisen einige Adaptionen bestehender Opern interaktive Elemente auf, bei denen das Publikum in die Aufführung einbezogen wird und auf der Bühne innerhalb eines fest umrissenen Handlungsrahmens mitmachen darf.

Seit Mitte der 80er Jahre kommt zu diesem Repertoire eine kontinuierlich anwachsende Zahl an Neukompositionen namhafter Komponisten hinzu, in der Hans Werner Henzes Pollicino (uraufgeführt 1980 beim Cantieri Internazionale d’Arte in Montepulciano) eine Vorreiterfunktion übernahm (Regler-Bellinger 1996:47). Seither entstehen vor allem Opern, in einigen Fällen auch Singspiele (etwa Wilfried Hillers Traumfresserchen, UA 1991 Bremer Theater) und Musicals (etwa Ostendorfs Alice im Wunderland, 1978), deren Libretti meist auf handlungsintensiven Geschichten der Kinder- bzw. Jugendliteratur (Frank Schwemmers Robin Hood oder Pierangelo Valtinonis Pinocchio) beruhen. Innerhalb dieser Werkgruppe sind aber auch Kompositionen zu verzeichnen, deren dramaturgische Konzeptionen durch die Einbeziehung narrativer Erzählstrukturen, mit der Funktion von Gesang bzw. dem Verhältnis von Sprache, Gesang und Musik, wie sie für den Gattungstypus Oper bis ins beginnende 20. Jahrhundert verbindlich war, im Sinne des Musiktheaters experimentieren (Gerard Beljons Hans und Gretchen oder Jens Joneleits Sneewitte).

Seit Beginn des 21. Jahrhunderts entstehen darüber hinaus auch musikdramatische Erzählformen, die zum einen dem Instrumentalen Theater nahestehen, zum anderen eine Auseinandersetzung mit anderen musikalischen Stilrichtungen (Jazz oder Popmusik) und mit der Geräuschhaftigkeit von Musik bzw. Ansätze performativen (Musik-)Theaters erkennen lassen. Diese freien musikdramatischen Erzählformen werden meist in anderen Produktionszusammenhängen – oftmals unter direkter Einbeziehung der Zielgruppe – kreiert: An die Stelle der rein szenischen Umsetzung eines bereits vertonten Librettos tritt hier die Zusammenarbeit von Librettist*in, Komponist*in, Regisseur*in, Dramaturg*in, Sänger*in und Instrumentalist*innen im Autorenkollektiv. Viele Opernhäuser arbeiten im Rahmen von Projektentwicklungen mit freien Theatern (z.B. die Junge MET, ein Zusammenschluss zwischen dem freien Theater Pfütze Nürnberg und dem Theater Fürth sowie die Deutsche Oper zusammen mit dem Theater o.N.) oder Musikern der Freien Szene (Staatstheater Mainz im Rahmen des Fonds 360der Kulturstiftung des Bundes) zusammen. Auch entstehen viele Produktionen auf der Basis von Projektförderungen (z.B. an der Wiener Taschenoper) oder werden durch Institutionsförderung ermöglicht (Lübecker Taschenoper). Verbindendes Merkmal dieser Projektentwicklungen ist es, einen Stoff oder ein Thema für ein bestimmtes Haus und ein spezifisches Publikum während der Proben zu entwickeln und dabei mit neuen dramaturgischen Konzepten und Erzählformen zu experimentieren. Fixiert wird am Ende oftmals nur eine Spielvorlage, so dass im Falle einer Wiedereinstudierung das neue Team in der Regel zu anderen musikalisch-theatralen Lösungen kommt. Obwohl sich in den vergangenen Jahren die Beschäftigung mit neuen musikalisch-theatralen Konzepten verstärkt hat, treten derartige Produktionen jedoch anteilmäßig hinter die Opernkompositionen für ein junges Publikum zurück, was dem Verhältnis von Opern- und Musiktheaterkompositionen in den Spielplänen für ein erwachsenes Theaterpublikum entspricht.

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